SWAROVSKI HARAM!

Ukamienowanie młodej kobiety w Afganistanie miało miejsce tego dnia, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem obraz Ewy Finn.

Ewa jest istotą tajemniczą, cichą, bladą. Niełatwo było ją odszukać. Na spisie lokatorów brak jej nazwiska. Domofonu także nie ma. Wejście na podwórze odgrodzone kratą. Poszukiwania na kilku piętrach. No i w końcu decydująca wskazówka – to lokatorka z dołu, głośno u niej!

Ewa potwierdza – w pracowni bywa tak zimno, że tylko głośna muzyka może ją trochę rozgrzać.

A pracować musi sporo. Obraz powstaje miesiącami. Czasem przez cały rok, od wiosny do wiosny. To żmudny proces – warstwa po warstwie, włosek po włosku. Warstwy obrazów są jak klatki filmu oglądanego w zwolnionym tempie.

Potraktujmy świat jak hologram, w którym każdy punkt wielowymiarowego uniwersum zawiera w sobie wszystkie istotne informacje o całości. Taki model, jeżeli zastosować go najpierw w odniesieniu do mózgu, opisuje kosmologię innego rodzaju. „Znikanie” całych połaci mózgu rekompensowane jest nie tylko za sprawą mechanizmu przejmowania ich zadań, lecz także poprzez fakt, że całość zawarta jest w każdym fragmencie. Również i sztukę można pojmować jako system holograficzny. Z punktu widzenia fenomenologii, przeżycie estetyczne opisuje się jako zamierzony akt uzupełniania – „miejsca nieokreślone” w dziele sztuki są „wypełniane” przez odbiorcę tj. „podmiot estetyczny”, i w ten sposób powstaje byt intencjonalny, tj. przedmiot estetyczny. Ekstremalna wersja takiej teorii głosi, że w przeżyciu estetycznym tworzone jest uniwersum, stanowiące uzupełnienie uniwersum „zewnętrznego” (o którego istnieniu nie był przekonany nawet Roman Ingarden, posiłkujący się estetyką w poszukiwaniu dlań dowodu).

Na potrzeby dzisiejszego wieczoru przyjmijmy, że taka teoria nadaje się do opisania przeży, które mogą się pojawić przy oglądaniu obrazów Ewy Finn.

Ewa, Kain i Abel, ukamienowana – to wszystko posłuszne ofiary monoteistycznego, abrahamickiego, szalonego starca, który inaczej już chyba nie potrafi. Artystka wybiera swoje ofiary według podobnego egalitarnego klucza, jak ten starzec, jednak protestuje: „każda śmierć to skandal”, jak protestował Elias Canetti. Ciężarna z Odessy nie ma narodowości, została zamordowana, którakolwiek ze stron konfliktu by za tym nie stała.

Owe smutne obrazy, efekty procesów longue-durée żmudnego malowania i rysowania, toczą swoistą grę z czasem – każdy z nich oferuje wielką ilość namalowanych na sobie i po sobie, a jednak dających się „równocześnie” odbierać obrazów. Odnoszą się one do teorematów etycznych, które każdego dnia inaczej można zastosować, i które, zależnie od zaistniałej sytuacji, każdorazowo otwierają inne pole reakcji.

Jądro własnego JA jest niedostępne, jądro świata, świat jako taki, jest również niedostępny. Proces komunikacji zachodzi jedynie na peryferiach.

Nie istnieje centrum kultury. Możliwe, że centrum już nie istnieje, możliwe, że nigdy go nie było, tylko nikt sobie tego nie uświadamiał. Niegdyś panowała zgoda, co do istnienia centrum, czy to jako metropolii imperium, czy boga w religii, czy myśli filozoficznej, czy fizyki, medycyny, polityki, czy też technologii informacyjnej, albo wreszcie czegokolwiek innego. Dziś natomiast ten, kto ciągle jeszcze zadaje sobie trud myślenia, wie, że centrum nie istnieje – ani w porządku diachronicznym, ani w synchronicznym, ani w odniesieniu do przestrzeni, ani do hierarchii. Tak religia, jak filozofia i nauka, należą do zbioru modeli objaśniających świat, pomagających go zrozumieć; jednakowoż okazują się one zbyt sztywne, nie dość elastyczne. Jedynie sztuka, nie dająca się ostatecznie skategoryzować i próbująca jednocześnie rozwiązać dwa sprzeczne zadania, z jednej strony nie dając ostatecznych odpowiedzi, a z drugiej dając, przynajmniej nieraz, odpowiedzi wszechogarniające i w sensie holograficznym całościowe, tylko sztuka tedy jest wystarczająco nieuchwytna, by uchwycić sens.

Dzieło sztuki może objaśnić świat. Jednak nie bezpośrednio i nie w pojedynkę – ani nie przenika do jądra świata, do „rzeczy jako takich”, ani nie może dosięgnąć jądra mego JA. Jednak jeśli podarować dziełu sztuki największy prezent, czyli własną wiarę, wówczas może ono umożliwić zgłębienie wielowymiarowej struktury uniwersum. Ani ono go nie zna, ani nie znam go ja, ale pospołu może nam się to, choćby i tylko na moment, uda.

Na obrazie dzieje się to, czego oczekuje oglądający. Jego wiedza, strach, tęsknoty potrzebne są do zbudowania, do ustanowienia rzeczywistości, znajdującej się poza obrazem. Każda z nich jest inna. Wachlarz uniwersum malarki, każdego dnia od nowa powołującej do życia rzeczywistość obrazu i rzeczywistość poza obrazem, może składać się z podobnych do siebie elementów, które mimo to pozostają autonomiczne i dopuszczają nieskończoną liczbę uzupełnień w każdorazowym akcie przeżycia estetycznego.

Lecą kamienie. Kamyki Swarovskiego, jak gwiazdy. Niezliczone mnóstwo. Zabiją mnie. Za chwilę, jeszcze nie teraz. Prawi ludzie w imieniu starego gniewnego boga zakopali mnie w ziemi. Minęło wiele czasu. Uniwersum przemija za uniwersum, jedno po drugim. Ziemia się obraca. Ta blada istota łaskocze mnie pędzelkiem cienkim jak włos. Mijają miesiące, nie trafił mnie jeszcze żaden kamyk. Ciepło mi, rysy mojej twarzy zmieniają się z miesiąca na miesiąc, jednak zachowuję spokój i godzę się na swój los – dałam się zgwałcić mężczyznom, a więc jestem nieczysta, winna, haram, zasługuję na okrutną śmierć. Czyżbym łagodnie się uśmiechała? To możliwe, ja cierpię przez tę piekielnie głośną muzykę.

Grać w piłkę głową własnej ofiary. Ozdabiać twarz umarłej jako wizażysta. To dwie różne czynności, które jednak z punktu widzenia umarłych mają podobną wartość. Zatrzymując czas ukamienowanej przed jej śmiercią, artystka ratuje jej życie. Zatrzymanie w czasie głowy-piłki to oskarżenie, które trwa i nie chce się skończy.

Sztuka to także gra, a sztuką gry z odbiorcą władająca pędzlem włada wybornie: wyobraża on sobie koniec węża pięknego mężczyzny, drugi koniec smyczy małpy, wystrzał plutonu egzekucyjnego, przerażający odgłos kopniaka w uciętą głowę, wyrywanie zębów z czaszek trupów, napis na puszce, aryjską twarz esesmana odzianego w mundur od Hugo Bossa. Wszystko to nie zostało namalowane ani narysowane – może i wcale się nie wydarzyło? Artystka nie stawia takiego pytania, a jednak wie, że dosłowność obrazów wcale nie rozwiałaby wątpliwości notorycznych sceptyków. Wierzcie sobie, w co chcecie, sama wiedza i tak wam nie wystarczy.

U Kaina i Abla widać same nogi – czy można na nich jeszcze dokądś dojść, czy już tylko zejść? W tym rysunku Ewa Finn doprowadza swoją fenomenologiczną grę do ostateczności. Odbiorca ma sobie wymyślić historię: zazdrość, zbrodnię, ofiarę i rzeczywistego łotra, na którego czystym sumieniu spoczywa odpowiedzialność za całe to nieszczęście. Nie chce widzieć ni piłkarza, wykopującego głowę swojej ofiary w niebo, ni ofiar, którym usunięto złote zęby, ni sadysty męczącego małpę, ani wreszcie rozstrzeliwanych. Czy artystka oszczędza odbiorcę, czy zamierza wywołać u niego nocne koszmary? Owo uzupełnianie, domyślanie do „końca”, uwzględnianie konsekwencji własnego zaniechania, własnej obojętności, własnego wygodnictwa nie jest rzeczą przyjemną, a okrutną i smutną. To sprawa bolesna, nie prowadząca bynajmniej do rozgrzeszenia pozwalającego na powrót do codzienności, która – no cóż, która niesie ze sobą te właśnie konflikty, raz lepiej, raz gorzej zamaskowane, niż na tych obrazach.

Piotr Olszówka, Berlin, 28 listopada 2015

tłum. z niem. TeeS